septiembre - diciembre 2017

El postmodernismo en la danza

Por: Yailín Ortiz Clavería


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El siglo XX puede considerarse para la historia de la danza como la centuria más prolífica desde que esta comienza a perfilarse como arte. Sin tener a menos el lento pero definitorio desarrollo del ballet desde la fundación de la Academia de Luis XIV, hasta la cristalización de una técnica y un estilo clásico por excelencia en la segunda mitad del siglo XIX con la incomparable obra coreográfica de Marius Petipá; no cabe dudas de que es solo a partir de 1900 que comienza a evolucionar la danza en todo su esplendor artístico. Resulta casi risible - y de ahí posiblemente el sello conservador que distingue a este arte – que justamente en cuatro siglos, si contamos a partir del reconocido como primer ballet El ballet Cómico de la Reina, la danza espectacular solo se haya desarrollado a partir de una de sus manifestaciones, y por desgracia la más esquemática. Es como si las artes plásticas hubieran encontrado en una sola de sus manifestaciones el único modo de expresión.


El siglo pasado es el momento en que la danza comienza a gozar de libertad, a experimentar con nuevos lenguajes, y a hacer gala de algo que resulta esencial para apreciarla en su justa medida: la indisoluble unión que en su génesis posee con el hombre mismo, con su ritmicidad intrínseca, con la condición ancestral de danzar desde su primigenia existencia. Aspecto que al no estar presente en el ballet clásico, lo convierte en una manifestación cuya meta esencial es alejar a los intérpretes cada vez más de su condición humana, quebrantando el hilo comunicativo entre el bailarín y su época.


Con marcado matiz discordante surge la danza moderna para contraponerse a la clásica, bifurcando el hasta ahora camino monolítico de la danza espectacular. Sin embargo, el ballet también se conmociona y encuentra en la obra coreográfica de los Ballets Rusos de Diaghilev el catalizador para su posterior transgresión de los paradigmas estéticos impuestos por cuatro siglos de esquematismos. Estas dos formas de expresión se desarrollan de manera aislada, aun cuando los bailarines de Diaghilev llegaran a descalzarse o ignoraran los tutús y las chaquetas decimonónicas, jamás utilizarían otro lenguaje del movimiento que no fuera el académico. Así mismo los “modernos” habían creado una técnica otra, que carecía de la uniformidad y homogeneidad que le sobraba a la clásica, pero que estaba en completa concordancia con la vanguardia del nuevo siglo. No podemos negar el ánimo de inserción en este espíritu que caracterizó a la troupe de Diaghilev, pero tampoco podemos olvidar que su más alto mérito estuvo en la inteligente conformación de un espectáculo a partir de la excelencia artística de los colaboradores vanguardistas de otras manifestaciones. La danza moderna - más modesta en cuanto a la suntuosidad del espectáculo - fijaba su paso de modo más seguro, se proveía de una estructura del lenguaje técnico completamente distinta, que a su vez le aseguraba crecer de manera independiente al “viejo arte”.


Establecidas así las dos nuevas vertientes de la danza espectacular: la de la danza moderna y la del ballet modernizado, ambas comienzan a navegar por separado hasta la década del 50, momento en que la oleada abstraccionista inunda la creación coreográfica y por primera vez puede hablarse de coreógrafos clásicos y modernos, descendientes de Marta Graham o de Mijail Fokin – personalidades que jamás llegaron a entenderse – que confluyen en modos de proyección estética similares.


Este proceso de búsqueda preciosista de la belleza en la imagen del movimiento conduce a los coreógrafos a “[…] eliminar todo emocionalismo en la expresión danzaria para lograr solo cuerpos capaces de accionar matemáticamente en busca de que el movimiento fuera un fin en sí mismo: la acción danzaria como único significado de la danza.”[1] La despersonalización del bailarín se convierte en la cualidad esencial que enlaza las obras de creadores tan disímiles como Alvin Nikolais, Merce Cunningham y George Balanchine, siendo este uno de los primeros signos de la fusión de lenguajes que experimenta la danza actual.


La irrupción en el panorama danzario de la década del 60 de un grupo de bailarines, coreógrafos, artistas plásticos y músicos, reunidos bajo el nombre de postmodernismo judsoniano, subvierte abruptamente el concepto de danza teatral conservado hasta el momento por las distintas generaciones de las dos vertientes danzarias y coloca a este arte en un escalón cada vez más cercano a las cuestiones cotidianas de la existencia humana, lo que deshace la estructura teatral sobre la que se había construido el hecho danzario durante siglos. Sus principales presupuestos son completamente explícitos:


“No al espectáculo, no al virtuosismo, no a las transformaciones y magia y al hacer creer, no al glamour y a la trascendencia de la imagen de la estrella, no a lo heroico, no a lo antiheroico, no al desperdicio de la imagen, no al envolvimiento del ejecutante o del espectador no a la seducción del espectador por el engaño del ejecutante, no a la excentricidad no al emocionar o ser emocionado”.[2]


Esta total desacralización de lo teatral en la estructura dramática danzaria encuentra su más fuerte detractor en la danza-teatro, surgida en la década del 70, con Pina Baush como su más fiel y prolífera expositora. Una nueva forma de expresión que rechaza la falta de emocionalismo de los llamados postmodernos de la Judson Church de New York y se encamina hacia la búsqueda de la teatralidad, no construida externamente, sino esencialmente humana:


“La dificultad de las relaciones, la hipocresía social, la amarga cotidianidad de la vida, se representa en el escenario a través de un signo fuertemente teatralizado, emotivamente intenso. La teatralización bailada de lo social se desliza hacia la búsqueda de una dimensión más privada de los conflictos humanos”.[3]




[1]. Ramiro Guerra, en: De la narratividad al abstraccionismo en la danza. P 188.

[2]. Citado por Ramiro Guerra, en: De la narratividad al abstraccionismo en la danza. P 219.

[3]. Citado por Ramiro Guerra, en: De la narratividad al abstraccionismo en la danza. P 241.


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