enero - abril 2018

Génesis de un poema eterno: el cuadro inadvertido

Por: Saulo Antonio Fernández Núñez


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Jean-Charles Cazin, pintor francés famoso a finales del siglo XIX y hoy casi desconocido, es el autor de un cuadro titulado en inglés Weary wayfarers (“Viajeros agotados”), que Martí encontró cierta noche del 11 de febrero de 1891, mientras se remataba la colección de Seney en Nueva York, de regreso de un viaje en tren desde Washington, donde había participado en la Conferencia Monetaria Internacional que todos conocemos, como representante diplomático de la República Oriental del Uruguay.


Jean-Charles Cazin

Esa misma noche escribió una crónica para El Partido Liberal, periódico mexicano, y el borrador de un poema que sería uno de los últimos que incorporaría a sus Versos sencillos. El comentario más interesante de la crónica, reza como sigue:


"Esa noche era de centenario en el Instituto de Peter Cooper, y de remate en la colección de Seney, donde hay un Millet, El ciego Tobías, que vale más que el Ángelus; —y una iglesia magnífica, encendida y olorosa, del español Benlliure;— y Díaz sin número, aquel Díaz que pintó como con joyas amasadas; —y un Cazin que hace llorar: una familia campesina, la madre sobre la yerba, con el manto por los hombros; el niño en sus brazos, —el hombre, a sus pies dormido, rendido: cerca el bordón; cerrado el cielo; lejos, la casa. Mucho Corot místico; mucho Daubigny recio; mucho Dupré resplandeciente; Delacroix, un león que hiela y un tigre que salta."[1]


Como vemos, se trata de comentarios al vuelo, conforme al didáctico estilo periodístico típicamente martiano, que caracteriza mediante frases ingeniosas y exactas la tónica de los cuadros a rematar, casi todos relacionados directa o indirectamente con la paradigmática escuela de Barbizón, tan apreciada entonces, excepto los de Benlliure y Delacroix.[2]


Pero el Maestro se detiene con mayor preferencia en un cuadro, aquel que llena su espíritu de un profundo sentimiento de amor y compasión hacia aquellos tres seres abandonados a su suerte, que pernoctan en el límite del agotamiento sobre una planicie yerma, lejos de una casa que pudiera abrigarlos, pero donde saben que no hallarán el refugio deseado, porque estos campesinos itinerantes son algo así como gitanos, que viven de la ausencia y el trabajo esporádico que pueden encontrar, en una tierra que es el norte de Francia, donde impera la miseria y el granjero acomodado, avaro, nada complaciente e incapaz de solidarizarse con aquel que no le rinde beneficio alguno. He aquí la familia campesina tan magistralmente retratada por Cazin y que el poema XXI de los Versos sencillos transpone con fidelidad y profundo simbolismo.


El cuadro fue relacionado con el poema debido a una investigación realizada por el que esto escribe desde 1995 y cuyos resultados se publicaron en sendos artículos de la revista Islas, en el número 120 de abril-junio de 1999, y en el número 136 de abril-junio de 2003. En agosto del 2000 la obra pictórica se exhibía en una sala de la Corcoran Gallery de Washington, junto a las creaciones de prestigiosos artistas tales como Cézanne, Chagall, Monet, Modigliani y otros como Jean-Francois Millet, de quien se presentaban cinco trabajos de formato y materiales diferentes, provenientes de otros museos y salas famosas, tales como el Museo de Orsay, en París, o el Instituto de Arte de Chicago.


Sin embargo, a partir del 2001 se añade a esta muestra otro cuadro titulado Weary wayfarers, con la misma fecha de realización del anterior (1885), lo que demuestra que se trata de una serie, no de una pintura aislada. Esta vez el hombre se encuentra de pie, de cuerpo entero y tres cuartos de perfil, con un pañuelo atado que le rodea la cabeza, frente a una carretilla de mano sobre la que descansa un largo bordón o un mango de azada. Es un alto en el trabajo o a punto de iniciar este. Junto a él está su esposa, ataviada con las mismas prendas, aproximadamente, que en la escena que ilustra el poema, también de pie y dando de mamar al pequeño entre sus brazos. El grupo se encuentra a la orilla de un canal con agua a sus espaldas y, más allá, en un tercer plano de la perspectiva, está la planicie yerma. En cuarto plano, muy al fondo, se divisan algunas casas lejanas. Se vislumbra un pedazo de cerca a la derecha de ellos. Un rayo de luz, reflejado nítidamente, riela sobre el líquido azul y llega hasta la orilla. El hombre observa a su hijo y a su mujer un poco embarazado, como rígido ante la imposibilidad de ofrecerles la comodidad y el alimento que quisiera. Es el amanecer. El sol está saliendo por detrás de una nube.


Weary wayfarers (“Viajeros agotados”)

¿Qué está pasando? Esta escena, ¿es anterior o posterior a la que recrea el poema? ¿Han hallado sitio los peregrinos en aquella granja o en otra y este amanecer sigue al momento del desamparo? Entre las hojas de unos arbustos bajos, casi a ras del suelo, se perfilan algunas flores rojas. Aquí hay un poco de más verdor y más colorido, se percibe la esperanza. La caracterización psicológica de los personajes resulta de gran exactitud. Cazin también ha querido representar un poema en aquella ingenuidad de la madre joven, en aquella humildad aleccionadora. Ella ha querido traer el niño ante la vista del hombre para darle alegría, fe, fuerza y confianza; no se siente derrotada. El hombre se ve un poco impresionado por el ímpetu de su mujer, pero digno y dispuesto al esfuerzo agotador: sabe que ellos dependen de su resistencia y firmeza. La ternura de la escena no puede ser más elocuente. El simbolismo de una Sagrada Familia subyace aquí, al igual que en el otro cuadro, pero dentro de una realidad que trasciende.


Un poco anteriormente, y viviendo Cazin en la región de Boulogne-sur- Mer, específicamente en Equihen, había realizado una serie de composiciones figurativas de temas religiosos, tales como el Voyage of Tobias (1878) y Judith at Prayer (1883), utilizando vestidos contemporáneos y tonos pastel, con su típica paleta luminosa pero influida por los murales de Puvis de Chavannes,[3] fundador este último de la pintura simbolista junto a Gustave Moreau, como se reconoce hoy. Dentro del renacimiento religioso que se opera en Francia entre los intelectuales después de la Comuna de París, esta serie titulada Weary wayfarers reúne las influencias del positivismo realista aún en boga desde la mística de los cuadros de Millet, el romanticismo intimista propio de la segunda generación romántica, el simbolismo que alienta en las obras de Puvis de Chavannes y los barruntos del impresionismo que ya se estaba imponiendo. Todos los críticos han reconocido el carácter profundamente enigmático de los paisajes de Cazin.




[1]. José Martí. Otras crónicas de Nueva York. La Habana, 1983, p. 165.


[2]. Hay una presunta equivocación en este comentario que está por aclararse aún, y es lo referente al cuadro titulado El ciego Tobías, que Martí atribuye a Millet. Según la fuente bíblica, sabemos que el ciego no era Tobías, sino Tobit, padre de aquel. Por otro lado, no hemos podido encontrar en ningún libro ni en internet ninguna referencia a este supuesto cuadro de Millet. Sí, en cambio, hemos hallado la imagen de una pintura de Cazin titulada Tobías y el ángel, que se encuentra actualmente en el Museo de Lille, en Francia, y que pudo haberse exhibido aquella noche. El sujet bíblico ha sido utilizado por muchos pintores a través de la historia del arte, desde el italiano Botticini en el siglo XV y otros artistas florentinos de la misma centuria, hasta Rembrandt en el siglo XVII, quien pintó varias escenas con la misma temática, y algunos pintores del siglo XIX. El cuadro Tobías y el ángel, de Cazin, presenta al joven Tobías en una conversación con el ángel Rafael, en medio de una planicie con una laguna, teniendo al fondo una edificación de la presunta ciudad de Media, hacia donde se dirigían. Se trata, en cierto modo, de un esquema compositivo parecido al del Ángelus, de Millet, excepto por la laguna. Este cuadro es de un tratamiento sobrio y armonioso, muy bien emparentado con la sencilla majestuosidad y profundo sentido místico de la obra milletiana aludida. Como de pasada, el Apóstol calibró su valor y emitió su juicio, el cual pudo ser erróneo, pero no descaminado. En cuanto al detalle, por último, de la ceguera de Tobías, habría que remontarse a la traducción de la Vulgata latina, en tiempos de aquel cubano, la que no establecía la distinción que hace hoy, entre Tobías y Tobit, y nombraba a ambos de la misma forma.


[3]. The Grove Dictionary of Art Online. Oxford University Press, Accessed October 28th, 2004.


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