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Mujer y participación en La Celestina

Artes escénicas

A poco que se reflexione, La Celestina es una obra que se sostiene en un intenso entramado femenino. Sea esto debido, o no, al fuerte trasfondo petrarquista, sobre el cual se levante el texto, lo cierto es que los caracteres femeninos (Celestina, Melibea, Alisa, Elicia, Lucrecia) se distribuyen tanto el escenario dramático y moral de la obra, como la proyección de ideas, e incluso ideologías.

Ha habido demasiadas interpretaciones sobre la muy célebre Tragicomedia, para que no pueda yo a mi vez, en estas reflexiones deshilvanadas, permitirme libertades de interpretación, máxime cuando se ejercen sobre una obra que tiene entre sus temas dominantes el de la libertad, en particular el de la libertad interior y su visión voluntarista y, por tanto, condenada por ello a la disolución por el encuentro de voluntades.

La Celestina construye un grupo de personajes extremadamente fuerte, por contraste con la violenta misoginia del Medioevo, donde la mujer  había sido vista como una polarización paradójica: era encarnación de la pureza total, y, por eso mismo, Madre del Verbo, Virgen Sacratísima, Rosa Mística, Torre de Marfil, enaltecida en una oración exclusivamente suya, organizada en oración de la rosas, en el rosario, fruto característico de la piedad medieval y, también, en una línea semejante, pero ya más mundana y destilada por el refinamiento lírico de la poesía provenzal trovadoresca, la mujer terrenal se constituía en Amor Imposible, Estrella Lejana, encarnación de lo igualmente intangible, transfigurada en ave, joya, luminosidad, deber y compromiso irrenunciables a que se sometía gustoso el trovador, se llamara Guillermo de Poitiers, Bernard de Ventadorn o Raimbaut de Vaqueiras. Enfrente de esta visión traslúcida de una mujer simbólica, signo de una cosmovisión teológica del mundo, se perfiló una visión antipódica de lo femenino: la mujer demoníaca, es decir, no la Esposa de Cristo, sino la barragana del diablo, la bruja, tan distinta en su concepción de la pitonisa o la sibila de la Antigüedad.

En efecto, la hechicera greco-romana era cabalmente mediúmnica, percibía  el futuro, captaba el deber ser y el camino de  quienes la consultaban, como Circe pudo indicar la ruta de Ítaca a Odiseo; era capaz, incluso, como la Sibila de Cumas, de predecir la vida venidera no ya de un individuo, sino de todo un pueblo. La bruja medieval, por el contrario, es receptáculo de la mentira, hacedora del mal que es, en lo esencial, torcedura no solamente del bien, sino, sobre todo, de la verdad. La mujer, entonces, no encuentra imagen de medias tintas, ni de integración realista:  es Deípara o endemoniada.

Es  bien conocido que el Decamerón, andanada precoz de un primer y abortado Renacimiento, constituyó sobre todo una reivindicación de la mujer carnal. Boccaccio, por lo demás, abocetó allí una mujer distinta de la planimétrica polaridad medieval. Su imagen, no obstante, resulta por lo pronto excesivamente enfática: la mujer boccacciana es, por tanto, básicamente hermosa y sensual, y raigalmente astuta, mucho más que el hombre, por lo general, hábil para imponerse con las armas de la inteligencia y la habilidad. Sobre esa base se organiza el sonriente, sensual e idealizado cosmos que pinta Boccaccio al borde de la peste.

La Celestina constituye, por el contrario, una toma de conciencia diferente en una serie de matices. Ante todo, se trata de un mundo brutalmente dividido en clases, y entre ellas fluye no solamente el Mal, como han comentado algunos críticos ("La Celestina es el libro del mal" i), pues se percibe un denso odio de clases, que halla quizás su culminación en la rencorosa procacidad con que, en el acto XIX, Lucrecia se ve obligada a escuchar el diálogo erótico entre Calisto y Melibea. Por lo pronto, la Tragicomedia  hace patente, en sus vaivenes brutales, en las propias dudas e inseguridades que evidencia Celestina, y en particular en la violenta maduración de dos de sus personajes principales, Melibea y Areúsa, la interrelación de las clases, las oscilaciones entre distintas esferas socioculturales, y, en particular, la orientación desde el relativo estatismo medieval, hacia un acelerado encuadre de la cultura.

La cuestión del lugar de la mujer en La Celestina es mucho más compleja de lo que a primera vista pudiera parecer, y, naturalmente, excede por su abundancia de matices a lo que puede ser abarcado en estas rápidas reflexiones. Por tanto, me limitaré a una cuestión esencial, a partir de una sugerencia que el propio texto introduce. Hacia el final de la obra, ya asesinada Celestina, su protegida Elicia está fugazmente abrumada por la pena de la muerte sucesiva de Celestina y de su propio amante Sempronio, a pesar de los consejos de Areúsa de abandonar el luto y continuar su vida.

Pero la soledad en que se ve, sobre todo de clientes, la decide en el acto XVII, a acogerse a las sugerencias de la otra prostituta a quien Celestina acogía bajo su techo. Así pues, Elicia se dirige a casa de su colega, meditando ahora en el talento de Areúsa, quien obviamente va a sustituir a Celestina en su, por así decirlo, liderazgo. Dice Elicia: "Quiero en todo seguir su consejo de Areúsa, que sabe más del mundo que yo, y verla muchas veces y traer materia cómo viva. ¡Oh qué participación tan suave, qué conversación tan gozosa y dulce! No en balde se dice que vale más un día del hombre discreto que toda la vida del necio y simple".ii

El vocablo "participación" tiene aquí la acepción de "trato, comunicación"; con idéntico sentido aparece en el acto XIX, cuando el criado Sosia, al relatarle a su colega Tristán sobre su pasión por la propia Areúsa, indica: "Asi por esto como porque tenía un poco ella de hacer, se quedó mi atrever para otro día; y aun porque a la primera vista todas las cosas no son bien tratables, y cuanto más se comunican mejor se entienden en su participación".iii Si bien posiblemente Sosia utilice aquí el término "participación" en un sentido menos intelectual que Elicia, y tangiblemente más cercano de nuestro contemporáneo sentido de "modo de relación", resulta de interés que sea aplicado dos veces en el segmento final de la obra, y precisamente a Areúsa, la mujer que no solamente sustituye a Celestina en el mandato, sino que es la propiciadora del desenlace catastrófico de la tragicomedia. La comunicación, por lo demás, constituye un factor de extraordinaria importancia en la obra: ello queda subrayado cuando Pármeno declara, repitiendo una frase bien conocida en la época: "El placer no comunicado no es placer".iv

Centrando el interés en la cuestión de la "participación", entendida ésta como trato,comunicación, la obra de Fernando de Rojas tiene muchos ángulos que impulsan a la interpretación de los personajes femeninos en el texto. Ante todo, porque la comunicación constituye un amplio proceso humano que es la base esencial de la cultura: es innecesario recordar cómo diversos culturólogos, y en particular Iuri Lotman, padre de la semiótica cultural, consideran que la cultura es esencialmente un macrosistema de comunicación. ¿Cuál es, por tanto, el sitio de la mujer en los procesos comunicativos reflejados por La Celestina?

Aunque lo lógico sería comenzar por el principio del texto, tengo el capricho de abordar precisamente el final. Como ya he comentado, Areúsa deviene la heredera cabal de Celestina, y dos personajes, uno femenino y uno masculino, se encargan de proclamarlo sutilmente. Sin embargo, es Areúsa misma la que subraya tanto el lugar y función que acaba de ocupar, como una transformación substancial: entre Celestina y ella media una especie de intensificación de la cólera, esa pasión contenida que transita el terrible universo de La Celestina, de manera que la propia Areúsa se encarga de participarlo al receptor. Acaba de iniciar su conjura para vengarse de  Calisto y Melibea, ha entontecido a Sosia para arrancarle la información que necesita, y, una vez hecho esto, la prostituta dice a Elicia con hirviente sarcasmo: "Hermana, sal acá. ¿Qué te parece cuál le envío? Así sé yo tratar los tales, así salen de mis manos: los asnos, apaleados como éste; y los locos, corridos; y los discretos, espantados; y los devotos, alterados; y los castos, encendidos. Pues prima, aprende, que otra arte es ésta que la de Celestina, aunque ella me tenía por boba porque me quería yo serlo".v

Se trata, en efecto, de que se ha trascendido, en el mínimo transcurso temporal de la obra, de un universo cultural a otro: de un ámbito en que conviven, aún, medievalismo y Renacimiento, se procede ya a un escenario básicamente enclavado en una nueva cosmovisión, donde la comunicación humana alcanza una intensidad mayor y una fuerza efectiva: los hechizos pueriles de la bruja, serán substituidos por un arte nuevo, dialéctica de la palabra y la intención, nuevo lenguaje para una nueva cultura, en cuya base dialógica se establece la necesidad de la interrelación de las hablas populares, esas a las cuales Antonio de Nebrija, en las Españas, y otros humanistas en el resto de Europa, comenzaban a asignar sitio y función en sus teorizaciones sobre el lenguaje de la alta cultura y la política, donde al imperio naciente bajo el centro de los Reyes Católicos, debe corresponder, como apunta Nebrija en el prólogo a su Gramática, una lengua digna de él.

El arte distinto del de la Celestina, es un arte de la participación en el mundo, arte a la vez aguerrido y rencoroso, que en Areúsa tiene su primera salida al mundo, ya sin los disimulos que ella misma confiesa, este arte tuvo frente a la burda credulidad de la que, en el fondo, participaba la propia Celestina. Así, esta joven prostituta cuyas gracias y, sobre todo, cuyo talento arrasador es cantado al final de la obra, resulta de algún modo la triunfadora verdadera de esa difícil peripecia. Ella anuncia, sin lugar a dudas, un nuevo mundo donde la palabra, es decir, la teorización sobre las ideologías —con Erasmo de Rotterdam, Pomponazzi, Picó de la Mirándola, Tomás Moro, Martín Lutero y tantos otros, entre los que no se puede excluir los documentos finales del Concilio de Trento, que clausuran definitivamente el Renacimiento—, la ciencia emergente, donde la Cosmología abre caminos fundamentales al transformar la distribución del ámbito cósmico, es decir, la superestructura de lo humano, sobre lo que Severo Sarduy indicaba:

La destitución copernicana […] destruye la superestructura tolemaica, altera enérgicamente el modelo fijado por la tradición platónica, aunque no su fundamento epistémico: descentra, instituye, a su modo, una relatividad de centros, pero respeta el área que los comprende; al considerar que la esfera exterior, la de las estrellas fijas, se encuentra a una distancia "inconmensurable", dilata el andamiaje fundamental, pero respeta su constitución primaria; modifica el sistema, no lo subvierte; no revoluciona, reforma.vi

Así, mientras el hombre europeo se proyecta  hacia una nueva dimensión de la realidad exterior a sí mismo, a la vez terráquea y cosmológica, también el Renacimiento da cuenta de una diversa consideración de sí mismo, donde la palabra, como factor de participación a la vez en la sociedad y en el mundo, adquiere una dignidad y una fuerza que, por lo demás, llegará incluso al fetichismo, como ha advertido Martin Lienhard al estudiar, en La voz y su huella, las consecuencias de esta nueva valoración de la participación comunicante en los primeros momentos —renacentistas— de la conquista de América.vii Se ha desplegado la ominosa categoría adquirida por la palabra, que es en la obra supremo instrumento para ejercer la participación (sobre todo en el mal) y, también, causa de daño, como hace evidente Pleberio en su última conversación con Melibea: "Si tú me cuentas tu mal, luego será remediado, que ni faltarán medicinas ni médicos ni sirvientes para buscar tu salud, agora consista en yerbas o en piedras o palabras".viii

No pretendo que Areúsa sea una voz primera en estas intensas transformaciones: lo que me interesa destacar es la peculiar e indudable orientación del texto en esa dirección medular en que se orienta toda la cultura euroccidental en el momento. La comunicación se abre, pues, a la mujer, y ésta se inscribe en ella, cuando puede, con una energía particular, sea la de Beatriz de Pinós, que fundara un Colegio y obligó a restaurar la enseñanza de las ideas del polémico filósofo Raimundo Lulio; sea a través de la inusitada participación de mujeres como Beatriz Galindo, la Latina, de Lucía Medrano y de la hija de Antonio de Nebrija, profesoras universitarias en Salamanca y Alcalá.ix Durará poco este embate de la mujer por abrirse paso, pero no puede desdeñarse su importancia en la cultura española. La Celestina  da cuenta de ello de una manera diferente, desde luego, pero no menos significativa. En la participación que refleja su texto, hay que señalar que, si bien la primera voz que se expresa es la de Calisto, es Melibea quien, de los dos, cierra las reflexiones de la pareja sobre su derecho a una libertad de actuación y, sobre todo, de placer. Muchos de los parlamentos femeninos de la obra dan cuenta de lo que Maravall ha llamado con razón "conciencia de crisis en el siglo xv".x

Areúsa, por lo demás, hace otra declaración esencial para comprender la estatura que a la comunicación se otorga en La Celestina. En efecto, en el acto IX, Areúsa se compara ventajosamente con Lucrecia, la criada de Melibea. Para Areúsa, la inferioridad de la criada se asienta sobre la falta de libertad para amar y para hablar:

Así goce de mí, que es verdad que esas que sirven a señoras ni gozan deleite ni conocen los dulces premios del amor. Nunca tratan con parientas, con iguales a quienes puedan hablar tú por tú, con quien digan: "¿Qué cenaste?", "¿Estás preñada?", "¿Cuántas gallinas crías? ", "Llévame a merendar a tu casa", "Muéstrame tu enamorado", "¿Cuánto ha que no te vido?", "¿Cómo te va con él?", "¿Quién son tus vecinas?" y otras cosas de igualdad semejantes. ¡Oh tía, y qué duro nombre y qué grave y soberbio es "Señora" contino en la boca!. Por esto me vivo sobre mí desde que me sé conocer. Que jamás me precié de llamarme de otrie sino mía, mayormente destas señoras que agora se usan. Gástase con ellas lo mejor del tiempo, y con una saya rota de las que ellas desechan pagan servicio de diez años. Denostadas, maltratadas las traen, contino sojuzgadas, que hablar delante ellas no osan. Y cuando ven cerca el tiempo de la obligación de casallas, levántanles un caramillo: que se echan con el mozo o con el hijo, o pídenles celos del marido, o que meten hombres en casa, o que hurtó la taza o perdió el anillo. Danles un ciento de azotes y échanlas la puerta fuera, las haldas en la cabeza, diciendo: "!Allá irás, ladrona, puta, no destruirás mi casa y honra!". Así que esperan galardón, sacan baldón; esperan salir casadas, salen amenguadas; esperan vestidos y joyas de boda, salen desnudas y denostadas. Estos son sus premios, estos son sus beneficios y pagos. Oblíganse a darles marido, quítanles el vestido. La mejor honra que en sus casas tienen es andar hechas callejeras, de dueña en dueña, con sus mensajes a cuestas. Nunca oyen su nombre propio de la boca dellas, sino "Puta" acá, "Puta"acullá.xi

Véase cómo, en este discurso de Areúsa, la libertad e igualdad en la participación comunicativa es considerada esencial, y su ausencia en la relación amo / criado constituye uno de los males medulares, hasta el punto de que apenas se habla en dicho parlamento de las limitaciones de una criada para el goce erótico; lo que más atrae la elocuencia y el rencor de Areúsa es el silenciamiento, la imposibilidad de desempeñar un rol interlocutivo cabal, la pérdida, incluso, del sello participativo fundamental del ser humano, es decir, el nombre propio.

En tal sentido, La Celestina  se despliega como una orquestación de voces, donde los entrecruzamientos de voces femeninas ¬además de las múltiples referencias a personajes femeninos de la literatura greco-romana¬, construyen una inmensa cámara de ecos, donde la voz de la mujer se debate en una sociedad transida por la maldad y la desdicha, y en ese escenario angustiado y terrible, su voz se proyecta, tanto en la destilada reflexión de Melibea, ribeteada de filosofía petrarquista, como en la intensa, avulgarada y agonal entonación de Areúsa, las cuales, con las demás voces participativas de la Tragicomedia conforman un grupo coral que anuncia, en su fealdad y su pasión, en su frágil debilidad frente al Mal, la irrupción de una modernidad de la que, en una medida u otra, seguimos siendo partícipes.

Autor: Dra. Olga García Yero

Fuente: Internet

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